Чем отличается написанный с натуры портрет от этюда головы или фигуры натурщика?
С формальной точки зрения – ничем. Между тем, зто произведения совершенно разных родов живописи. И большей частью они легко различаются на глаз. Тут дело не в приемах, не в характере или живописном качестве работы, даже не в степени законченности. Дело в творческой установке.
Задачи этюда, можно сказать, внутренние задачи самой живописи. Разрешение технических сложностей изображения, отыскание необходимых средств художественной выразительности, выработка определенного стиля, наконец, даже конструирование образа, не имеющего, впрочем, прямого отношения к данному человеку. Он служит лишь необходимой для работы моделью, один натурщик мог бы быть заменен другим.
А смысл портрета – как раз в художественном претворении именно этой натуры. В том, что перед нами определенный человек, и притом узнаваемый не по одним только внешним «полицейским» приметам. Персонаж, раскрываемый для нас в своей неповторимой человеческой сущности, в той степени, в какой она видима проницательному художнику. Все средства искусства, сколь бы высоки и чисты они ни были, поставлены в портрете на службу этой внешней для него жизненной задаче – образному воплощению реальной личности.
Нет смысла противопоставлять эти два подхода по мере и степени их эстетической значимости. Обе эти творческие задачи органически разрешались и разрешаются в пределах искусства. Очевиден, впрочем, решительный крен новейших художественных тенденций к уходу от непосредственных эмоциональных контактов с конкретной человеческой жизнью, к очищению эстетического чувства от сентиментального влияния на него каких – либо внехудожественных переживаний. «Новые люди объявили "табу" всяким попыткам привить искусству "человеческое"» – констатировал почти уже сотню лет тому назад испанский философ Х. Ортега-и-Гассет.
Но сколь бы мощно ни нарастала с тех пор эта волна «дегуманизации искусства», ей не могло не противостоять течение обратное, хоть в некоторой мере восстанавливающее полноту освоения современным художественным сознанием. человеческих реальностей жизни.
Искусство Георгия Уварова, заставившее меня сегодня напомнить об этих, в общем-то, общеизвестных явлениях, обращено как раз к «человеческому». Притом, не только в том смысле, что он пишет конкретных людей в реальных ситуациях, но и в более глубоком: Предметом его картин является как раз духовная и эмоциональная наполненность изображаемой жизни. Сами люди с их сугубо человеческими качествами. А собственно живописные проблемы он разрешает для себя лишь постольку, поскольку это оказывается необходимым для установления живого, не опосредованного музейными впечатлениями контакта с этими людьми и их средой. Для уловления и передачи послушной кистью тончайшей ауры современной жизни, естественно разворачивающейся перед глазами художника. Он видит эту жизнь не со стороны, не извне, сам движется вместе с ней, в ее потоке. И в этом, я думаю, гарантия того, что его достаточно скромная на вид живопись, не убегающая далеко от традиционных средств художественной выразительности, оказывается современной по сути.
Уваров для меня, прежде всего, прирожденный портретист. Он наделен не слишком частой способностью, переносить на холст человека, как нерасчленимое целое, в органичном единстве внешних, видимых качеств – повадки, облика, черт лица и составляющих глубинное ядро личности неповторимых свойств его характера, душевного склада, внутренней жизни. Эффект, нужно сказать, довольно загадочный, нелегко поддающийся объяснению и критическому анализу.
Вот композитор Александр Журбин за роялем. Он человек известный, общественный, а между тем, увиден художником очень по бытовому интимно, без дистанции. То расстояние, на котором удерживает от себя зрителя портретируемый – один из важных секретов выразительности портретной живописи вообще. От него зависит, предстанет ли персонаж перед нами недоступным в своем холодном величии владыкой, победителем, надменным чиновником, или напротив, окажется своим и доступным. Журбин, как бы немного расплывшийся на своем круглом табурете, непринужденно наигрывает что-то, а взгляд его обращен тем временем к нам, из холста наружу, объединяя тем самым реальный мир зрителя с художественным пространством картины, создавая атмосферу живой беседы с открытым, доброжелательным человеком.
Портрет написан широко, большими массами цвета, без деталей. Внимание сосредоточено на повернутом зрителю мясистом лице, подвижных глазах, широкой, несколько «лягушачьей» улыбке. Несомненно благожелательный к своему герою, Уваров все же вносит в его образ некоторую долю преувеличения, почти гротеска. Как ни странно, такой портрет оказывается куда более похожим, чем фотографически точное изображение, и уж конечно, более живым и свободным.
.Для каждого из своих персонажей художник избирает иную среду, заметно, иногда – радикально, меняет эмоциональный строй и даже саму живописную манеру. В портрете Ильи Трофимова поле зрения расширилось, герой несколько отодвинулся в глубину открывшейся комнаты. Он явно позирует художнику, и строй портрета оказывается гораздо более сдержанным, слегка отстраненным. А живописец Александр Дубинчик, один из учителей Уварова, набросан на небольшом холсте в упор, решительными, резкими мазками. Здесь, кажется, сама энергия письма, демонстративная открытость техники, говорят нам о живом темпераменте героя портрета. Портрет этот кажется мне отрывком профессионального разговора двух художников на языке их искусства. А несколько экзотичную внешность еще одного московский художника и коллекционера (в том числе и многочисленных собственных портретов) – Аннамухамеда Зарипова, Уваров обобщил почти до лаконичной живописной формулы человека.
Еще один путь к полноте портретной характеристики – сопоставление. Семейный портрет, единый образ двоих, увиденных в определенном отношении друг к другу. Таков относительно недавний холст Уварова «Портрет протоиерея Ильи (Шапиро) и матушки Натальи» (2010). Застенчивая скромность матушки, прижавшейся за широким плечом мужа, оттеняет спокойную открытость его характера, прямой взгляд навстречу собеседнику.
«Два человека в портрете – это не один плюс второй, а что-то совсем новое, что не принадлежит ни тому, ни другому человеку. Вероятно, это пространство, которое возникает между ними со всем своим эмоциональным содержанием». Эти слова глубокого знатока природы искусства, В. А. Фаворского, относящиеся к его собственному творчеству, помогают понять особую выразительность парных портретов, где главный смысл бывает заключен в воплощении духовной общности портретируемых, в эмоциональном поле, порождаемом самим их молчаливым соприсутствием в пространстве холста.
Уваров остро чувствует подспудную энергию скрытых сил, скрепляющих такое единство. Оно очень крепко в большом портрете в рост А. Арутюняна с сыном. Они предстают перед нами в каком-то неопределенном пространстве коридора, в преддверии жилья, однако лишенном конкретных бытовых примет. Возможно, встречают гостя у двери, отсюда – два прямых и внимательных взгляда в упор, с вопросом, на зрителя: кто он? Контакт с ним они еще не успели установить. Мужчина и мальчик, объединенные очевидным семейным сходством, но по разному реагирующие на ситуацию. Спокойная поза взрослого оттенена чуть тревожной подвижностью ребенка, переданной, впрочем, в портрете очень сдержанно, только легким наклоном и движением взгляда. Два возраста, для которых время течет с разной скоростью, а простые события переживаются с разным напряжением.
Не трудно заметить, что сходный мотив сопоставления близких друг другу людей из двух поколений проходит через несколько двойных портретов Уварова. Таковы и портрет семьи Семеновых, и искусствовед Александр Каменский с сыном, и «Автопортрет с дочерью», и варианты портрета жены, художницы Мары Даугавиете с ее матерью – «Мара и Луция», наконец, мой портрет с дочерью – все это вариации единой, очевидно, важной для художника темы.
Упомянув в этом ряду свой портрет работы Уварова, я должен в связи с ним немного отвлечься, чтобы сказать несколько слов о приемах работы художника в этом жанре. Написанному маслом холсту предшествовал большой портрет, выполненный за один сеанс пастелью с натуры. Я не назвал бы его подготовительным этюдом. На мой взгляд, образная задача художника была уже решена в нем практически полностью. И композиция, и эмоциональный контакт портретируемых, и их индивидуальные характеристики были найдены и закреплены в этой быстрой работе, по которой, уже без натуры, писался холст. Разумеется, в нем еще многое обобщалось и уточнялось, подчеркивалось и обострялось. Но думаю, это были уже лишь оттенки. Очевидно, прирожденная хватка портретиста позволяет Уварову открывать сразу в живом человеке «говорящие» черты внешности, повадки, характера и формировать его образ, которому он затем лишь придаст отточенный зримый облик. Он не ищет еще неясное ядро его личности в процессе работы, но уверенно придает форму уже найденному.
И еще об этом двойном портрете. Увидеть самого себя на холсте – сложное переживание. Совсем не то же самое, что с фотографией. Ее принимаешь, все-таки, при любом мастерстве фотографа, как прямое отражение, с которым уж не очень поспоришь. А живописный портрет это то, как тебя увидел другой. И что-нибудь в его взгляде всегда удивляет. Уваров в этом случае написал, мне кажется, довольно грустный портрет. В нем видятся некие оттенки замкнутости в себе, упрямого противостояния судьбе и миру… об этом стоит подумать. Он мог бы, кажется, отчасти изменить мое представление о самом себе.
В многочисленных в его живописи изображениях жены, Мара чаще всего предстает в деятельном контакте с близкими ей людьми, домовитой хозяйкой, матерью, художницей, запечатлевающей на холсте свое семейство, наконец, бабушкой. В картине «Две Мары» она что-то читает дочери-подростку; в «Стрижке волос» приводит в порядок прическу мужа; в «Семейном чтении» читает уже с двумя девочками; в «Деревенском мотиве» моет дочери голову. Рубежа между семейным портретом и домашней бытовой живописью не существует, одно свободно перетекает в другое. Семейный быт, купание детей, совместное чтение, рисование или занятия живописью, игра в домино или в карты – все это любимые сюжеты обоих супругов-художников, хотя в иных жанрах они идут часто далеко не параллельными путями.
Интимное пространство семьи – опора для них в неспокойном и часто суровом мире. Пространство взаимной любви, изображенной иногда с осязаемой телесностью, однако без какого-либо оттенка скабрезности («Именины» 1990, «Ванна»). Ячейка быта с живыми традициями совместных игр, праздников, домашних спектаклей. Семья художников, где творчество неотделимо от жизни и игры детей незаметно перерастают в искусство. Две девочки всерьез играют в семейном кукольном театре, на равных участвуют в родительских выставках. Вырастая, они тоже становятся художницами.
В последние годы в картинах Георгия Уварова все большее место занимает еще один пласт, прямо связанный с религиозными переживаниями художника. Полнее всего он представлен в серии композиций на темы евангельских притч. Выбор круга сюжетов, поучительных по преимуществу, в котором высокие принципы христианской этики облачены в простые одежды нехитрых бытовых происшествий, я думаю, характерен для художника, преданного «человеческому, слишком человеческому» аспекту творчества. Однако монументальный лаконизм притчи, укорененной в глубинах мировой культуры, заставляет Уварова искать для ее зримого воплощения более обобщенный и порой экспрессивный живописный язык, чем в работах прямо связанных с конкретной натурой.
У Уварова нет раз на всегда выработанной, «фирменной» живописной манеры, по какой с полувзгляда опознаются работы многих, часто очень хороших художников. Он заново ищет нужные средства для решения поставленной себе новой задачи. Его живопись не уклоняется высокомерно от контактов с житейской реальностью ради чистоты эстетических экспериментов. Напротив, ее суть – в эмоциональном постижении этой живой жизни.
Юрий Герчук
2012